Publié le: 12 août 2016

Axes de travail

Notre approche sonore dicte nos axes de travail. En nous appuyant sur le son comme agent de changement, nous avons défait les principes hiérarchiques et logocentriques d’une dramaturgie théâtrale traditionnelle pour préférer des processus performatifs et interdisciplinaires, poussant la scène actuelle à assumer un rôle d’intermédiation (entre des pratiques, des espaces, des contextes ou des cultures).

Des premiers objectifs pratiques où nous faisons entendre autrement un théâtre qui considère l’environnement et le son qui s’y manifeste, comme un champ de relations, s’établit une démarche qui esthétiquement fait émerger une multiplication de formes hybrides et métathéâtrales (Dragage 02, Liaisons sonores, Cartographie des attentes) dont la mobilité des outils et la mise en ligne des présentations publiques influent aussi sur la place résolument interactive du spectateur. Les fondements de notre approche en dramaturgie sonore au théâtre s’appuient sur les axes suivants:

L’ÉCOUTE

Laisser paraître que le son nous échappe, qu’il provoque une rupture dans l’équilibre de notre savoir théâtral : le sens (sonore) ne serait-il pas d’abord et chaque fois une crise de soi (Nancy, 2002) ? À partir de cette situation de crise et d’« abandon », nous nous proposons de devenir d’abord un « être à l’écoute », un être adonné à l’écoute, formé par elle ou en elle, écoutant de tout son être (Nancy, 2002). Au cours de nos pratiques, nous devenons dans cette attention au son d’abord et surtout des écoutants. C’est-à-dire qu’en plus de l’audition qui dynamise et approfondit notre expérience visuelle, nous cherchons une action pour écouter, the act of listening comme le nomme Colin Griffiths (2003 : 107). Cette écoute participative nous pousse à considérer la réalité dans laquelle s’inscrit notre action.

LA MANIPULATION

On constate une zone de médiation entre le théâtre et l’art sonore que le théâtre de manipulation pourrait occuper. Notre objectif est de réinterroger le lien entre écriture sonore et écriture dramatique en faisant appel à l’art de la manipulation d’objets, qui tout en appartenant au dispositif traditionnel du théâtre est lui-même un domaine en mutation.

Le théâtre de matériaux :
Proche de la performance, ce théâtre est une forme contemporaine du théâtre de manipulation. Il apporte directement sa contribution créatrice à la scénographie. Le matériau informe et acquiert seulement sur scène et en cours de représentation une signification décisive (Knoedgen, 2004). Une poïétique qui développe la fluidité, l’instabilité des signes en affirmant que le maniement de la matière s’éprouve aussi par accident.

LA SPATIALISATION

Ou modéliser l’espace. Sur le plan scénographique, explorer la « vitalité » de l’espace pour sa capacité à soutenir la physicalité du son, et travailler la notion de soundscape au théâtre qui permet de dissocier une conception sonore de l’action représentée. Une proposition à « voir en contrepoint, avec les yeux et les oreilles, la simultanéité des visions oculaires et auditives étant naturellement quoique non nécessairement complémentaires » (Roy, 1999).

L’INTERMÉDIALITÉ

Le théâtre devient une discipline dé-chaînée et hétéromorphe aux prises avec des enjeux théoriques et critiques qui échappent à ses méthodes d’investigation et à son champ de compétence historique. Le principe d’intermédialité pourrait aider à fonder durablement cette mutation de la syntaxe scénique ; considérés comme des réseaux, les médias mènent à une nouvelle théorie des croisées (Müller, 2007) où l’on voit un art en convoquer un autre et se réinventer en quelque sorte à travers lui. Cette approche met au premier plan non seulement le média, ou les médias, mais aussi ce qu’il y a entre les médias. Le foyer d’étude n’est plus, donc, sur la chose (le média), mais sur les relations entre les choses. L’intermédialié est ainsi une possibilité formelle et conceptuelle d’échanges (Spielmann, 2005) et d’innovations surtout pour l’organisation théâtrale qui, en faisant depuis toujours appel à la collectivité pour concevoir une représentation, tend à absorber les différences de chaque médium pour le soumettre à un seul objet (en général le texte) harmonieux, cohérent, univoque.

L’INTERARTISTIQUE

Le son se définit comme un mouvement vibratoire, en cela il devient une dynamique de propagation efficace qui peut motiver des mises en réseau multiples. Tendre l’oreille engage dans un mouvement physique de vibration et d’appel vers l’autre (en soi et hors de soi : le texte, le partenaire acteur et spectateur, l’objet, l’espace-temps, la lumière…). Cette curiosité et cette inquiétude sonore de l’autre – qui outrepasse nos compétences, change nos connaissances à notre  insu -, provoque, ce que Fluxus et le Happening avaient déjà vérifié: un mouvement vers une théâtralité qui résulte d’une remise en question des catégories artistiques et de leur spécificité (Lussac, 2004 : 10). Le théâtre contemporain devenu hétéromorphe accueille une pluralité de voix et de langages et engendre de nouvelles nécessités de matériaux, de représentations électroniques, de rétrécissement de distances et d’élargissement des points de vue (Guattari, 1991 : 27). Mixte par essence, il profite du mouvement « interartistique » qui met l’accent sur la dynamique à la fois relationnelle et différentielle (Lesage, 2008) entre les diverses composantes de l’événement théâtral.

LA PERFORMANCE

Notre dynamique intermédiale s’appuie sur une pratique performative. L’écoute du son, l’écoute active de notre présence au son génère un déplacement des composantes traditionnelles du théâtre. La performance devient le terrain privilégié pour faire de l’acteur un sujet à l’écoute, pour susciter chez lui une écoute hors de soi à travers une relation sensible et questionnante aux objets sonnants. Cet acteur performeur révèle au spectateur la fabrication/exploration de son geste pour lui laisser voir (donc une possibilité de comprendre) la sédimentation de sa présence sonore. Ainsi, l’acteur n’est plus seulement considéré comme véhicule du thème de la représentation mais aussi et surtout comme sujet dans la représentation. C’est pourquoi acteur comme concepteur sur scène doivent se saisir d’une écoute multiple et transversale.

LE TEXTE

En favorisant « le corps du son », les écritures sonores deviennent la voie pour une autre dramaturgie théâtrale. Le texte même permet une prise du sens dramatique en s’attachant d’abord aux sons de la langue. Par la poésie sonore et la performance vocale, il s’agit d’ouvrir l’écriture dramatique à l’invention de langages qui offrent des possibilités inédites d’énonciation sonore, de structuration et de narration.

L’IN SITU

Aujourd’hui, l’approche plus organique du plateau, avec des solutions techniques plus malléables, offre la possibilité d’une véritable mutation de la scène théâtrale. C’est la raison pour laquelle dès la première étape, nous avons décidé d’investir un espace ouvert et non théâtral. Un déterritoire favorable pour montrer que les sons ne sont plus seulement un objet à écouter, mais un lieu à habiter. Aux signes décodables de la représentation classique, nous voulons un dispositif qui tend ainsi à préférer un espace sémantiquement ouvert.

L’ORGANISATION

Dans une perspective interdisciplinaire

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